奧爾夫與一般音樂教學的比較1
要從精神本質上理解奧爾夫音樂教學的真髓，有必要將它與一般的、尤其是我國以往一般的中、小、幼的音樂教學作一比較。下面試從十二個方面來作對照和探討：（1）
奧爾夫音樂教學的精神
一般音樂教學的方式
從人的本性出發
僅從音樂教師的觀念出發
奧爾夫1931年寫道：“音樂始自人自身”。他這一論點和約兩千年前中國古代的《樂記》中的論述相符：“放歌之為言也，長言之也。說之故言之，窮之不足故長言之，長言之不足放嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”可是，經過幾千年的發展，中國的音樂教育，尤其是具體的教學方式方法，早已背離了這一基本思想。和封建教條緊密有聯系地，“師道尊嚴”已被發展向畸形和極端，從而從根本上忽視并抹煞的學生、尤其是兒童的個性、創造性和主動性。教師往往不善于、甚至不懂得學生應是學習的主體，而不僅是教師進行教學的客體。奧爾夫、柯達依等許多音樂教育家都曾指出：人生而具有對音樂的喜愛和感受能力，尤其是兒童；完全沒有樂感的兒童幾乎不存在。不認識、堅信，并牢牢記住、抓住這一點，并作為音樂教育和教學的出發點，往往只能事倍功半，甚至貽誤學生。
音樂教師應當逐步意識到：奧爾夫音樂教育體系最本質、最重要、也最有意義的東西，首先在于它不是一種方法，而是音樂教育基本理念的集中體現：從人的本性出發，經過自然性和整體性，達到音樂性的完滿。任何一位音樂教育工作者，尤其是在課堂第一線執教的教師肩負有重大、神圣而又危險的職責：或是使孩子心中的音樂火花燃起，或是使之逐漸熄滅；換句話說：或是幫助“小莫扎特”在音樂上成長，或是使他的樂感（甚至對音樂的熱愛）窒息手搖籃之中。這決非危言聳聽的夸張，而是常見的事實。
音樂教育和教學如果僅僅停留和局限于教師個人的觀念和意愿，而不是從學生的本性和能動性出發，是難以收效的。（2）
杜絕強制，使個性有充分發展的可能
強制起支配作用；有或無意識的抹殺個性
音樂的生命離不開自然和人性，倘若自然和人性被扭曲或扼殺，音樂也必然被窒息。中國有幾千年封建主義的歷史，從而必然會在各個方面投下它的陰影，包括在審美方面或音樂教育和教學方面：古今多少文人、畫師、學者和富貴人家的風雅人士，盆栽梅花慣于用繩索捆扎，使梅技扭曲，以呈現出奇姿異態，以致龔定庵（1792—1841）撰寫下《病梅館記》加以痛斥。作為音樂教育工作者，難道不應當從中得取教，也像龔定庵那樣對一切非自然和反自然的現象和審美，作出堅決的抗議嗎？！當我們觀看中國許多孩子們在歌舞表演中的許多動作，難道不能看出那些動作和表演，從設計到具體細節，不都是出自教師們（包括編舞者），而不是出自孩子們自己嗎？難道不能看出有無數根看不見的繩索，在木偶一般的孩子們上方和后面牽動著嗎？孩子們進行非個性化的表演和動作，正是本末倒置不可避免的結果。如果看到這種情況，不感到有問題，反而會認為這些孩子們“乖”、“聽話”、“學得好”、“做得好”，那也正如同不以病梅為病，反以為美的審美』動態一樣。強制難以產生出健康和美，更往往是自然和純真的大政。正如諺語有云：“常受扭曲的植物，斷難繁茂生長”，如果把教育和強制混為一談、成為一體，只能培養出精神的奴仆。（3）
強調樂趣,并通過啟發,不斷促使學生思考,磚研,能動地嘗試和實踐
只過分的強調“勤學苦練”;教學基于并局限于教師的傳授和教導
中文的“樂”字有兩層涵義：音樂與快樂，盡管包問一個字有兩種不同的念音。按字義淵源學考據：這個吉寧手剪足“材，上方兩側的“么”系指絲（弦），即：意為在一坑木上張著弦，從而在這樂器上奏出音樂，使人說樂。這雄辯的說明：在中國古人心目中，音樂是和歡樂并列在一起的。但是，隨著時間的推移，在正統的孔教和否定人性的封建禁欲主義支配下，（音）樂的這一層附帶的含義日益淡薄。《樂記》中并不否定“夫樂者樂也，人情之所不能免也”（《樂代目》）．可是，封建的禮樂觀決定了引向極端的歷史發展：片面強調和利用音樂的教育功能，而竭力節制音樂的娛樂功能，盡管大多數的帝王、公候和富貴人士，事實上自己耽溺于聲色享樂之中難以已拔。不少人往往只知道或只強調“寓教于樂”，而認識不到在這同時也有“寓樂于教”的必要性。只知道刺股和囊螢積雪，并以此去教導和要求學生，而不懂得去誘發學生對音樂學習本身的興趣和樂趣，那就難以成為一名真正的奧爾夫音樂教師。古今中外，不論專業或民間的音樂教育，往往只知道或習慣于全面地口傳心授、一味模仿式的教學，而缺乏循循善誘的啟發，并調動學生學習的能動性、自發性和創造性。這種通病并非短期內即能治愈的。尤其是音樂教學，不是單憑“勤學苦練”，或只通過知識傳授和技能操練，即可被掌握的。要在音樂藝術王國中登堂入室，絕不可能單憑“苦練”這條通道。勤奮和練習，是必備的素質和前提，但不一定是學成的保證。勤奮是中國人（包括孩子們）優秀的品質和傳統的習性，這種精神和學習態度應當繼承并發揚，但是，不講求樂趣和效率，只知道盲目或一味地勤學苦練，則只能說明教育的無能。我們不應要求并把尤其是孩子，培養成苦行僧般的“好學生”。
只知道勤奮和聽話，而不懂得尋求并體會樂在其中的音樂學生，不會是真正的好學生，也不可能成長為真正的音樂主人。（4）
訴諸感情，強調直觀性
訴諸理性，以口頭傳授為主
中國藝術自古強調意境和傳神。按中國傳統的藝術審美：音樂作為一門藝術，不止于表現思想情感，更在于精神和意境的體現，所以歷來有“只可意會不可言傳”的說法，而對于意境，首要的在于“心領神會”。可是，在我國一般的音樂教學中，往往忽視了對心領神會的啟迪，從而背離了訴諸感性、強調直觀性的原則，而使得音樂課似乎和上化學、數學課，沒有多大的差別。教師疲于喋喋不休地通過說話來教，學生則忙于
通過聽講和記筆記來學，然后，除了死記硬背和操作技術以外，似乎沒有別的、更好的辦法。
兒童音樂教育和中、小、幼的學校音樂教育，教學對象是孩子，因此更需要通過訴諸感性的、具有形象性和直觀性的教學方式進行；所教的是音樂，這是一門首先訴諸感性的藝術。教兒童和教學專業音樂學生和成人一樣，只有程度深淺和難易的區別，而沒有本質的差異。音樂的軀體是聲音，不是有固定概念性含義的聲音，所以，對于音樂語言，應當有別于一般語言文字的學習、理解和教學。只有通過訴諸于感性，使學生能心領神會，才能領悟和掌握音樂自身的語言、規律和美。（5）
主要通過唱奏音樂實踐去學習音樂
主要通過教師的教導去學習音樂
奧爾夫音樂教育，要求學生通過心、頭、口、手、腳，以至全身去投入實際的唱一奏一跳一演，來學習和掌握音樂。音樂教育和教學最好的途徑和最重要的原則，就是自己去進行音樂實踐，而這在中國一般的音樂教學中，卻往往被忽視。往往只偏勞了口：教師說話說得累，學生們一味作單調的模唱和齊唱唱得累。
近年來國內學琴熱如火如茶，這不也是音樂實踐嗎？當然是。可是應當看到：那樣的音樂學習，很大一部分并不出自于、也不著眼于學生們對音樂的喜愛，而許多家長不問那音樂教學的音樂質量，并不理會是否在打下音樂教化的基礎，而常常抱著學了琴、考了級，能“加分”、能炫耀的心態，或甚至日后學成，能成為“神童”、“莫扎特第二”或“國際比賽得獎者”的最高希望，去鼓勵、鞭策自己的孩子勤學苦練。不講究兒童心理學和器樂、聲樂教學的音樂教育，在文化上和藝術上是不可能收效的。在鋼琴、提琴這一類演奏技術十分艱難的樂器上，脫離了音樂的藝術要求和心理的愉悅，只去苦練和死后技術，學習者對音樂的興趣和創造性，會被貽誤或磨損。充其量只能造就也樂匠，而不是音樂之友或音樂的知音，更遑論音樂的主人。（6）
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